中国书法史上第一个高峰是魏晋，而魏晋之书体代表和最高成就在行书，当然包括行楷和行草。马宗霍先生评价晋人行书时说：“书以晋人为最工，亦以晋人为最盛。晋之书，亦犹唐之诗，宋之词，元之曲，所谓一代之尚也。夷考其故，盖有三焉：一则时接汉魏，诸体悉备，无烦极虑，便可兼通。择要而从，尤易专擅，不独为之华藻也……一则隶奇草圣，笔迹多传，服拟有资，师承匪远，酌其余烈，自得新裁……一则俗好清谈，风流相扇，志轻轩冕，情骛皋壤，机务不以经心，翰墨于是假手，或品极于峰杪，或赏析于毫芒，至乃父子争胜，兄弟竟爽，殚精以赴，疲神靡辞，以此为书，宜其冠绝后古，莫与抗行矣。”这里对帖学的概括是比较全面的。这段比较经典性的论述，多为后世所看重。他的论述阐述了几个重要信息：一是揭示出晋人书法之高妙可与唐诗、宋词相媲美，代表晋代艺术之最高成就；二是论述了晋代书法接汉魏之余烈，后出转精，有所凭依；三是论述了玄学对书法风格的影响，道家思想促成了尚韵的风气；四是反映出当时重视书法的风气。所以，刘熙载评右军书以八字概括“力屈万夫，韵高千古”颇有说服力。魏晋玄学的兴起，追求简约玄淡，超然绝俗之美是其共同的特点。
行书在晋成为最流行的书体，与当时文人士大夫之间以信札互通信息有关。当然，还有一个原因：晋代禁碑。既然不许立碑，刻碑的正体使用较少。后世所宝晋人迹，唯有缣和纸两种。而缣和纸又最能体现真书和行书的魅力，相得益彰。而那种大书深刻、古厚渊懿的汉魏风骨，被晋人转化为轻灵曼妙的行草风流。马宗霍评价说：“晋人书以韵胜，以度高。夫韵与度，皆须求之于笔墨之外也。韵从气发，度从骨见，必内有气骨以为之干，然后韵敛而度凝。徒以韵胜，则韵浮于气矣。徒以度高，则度离于骨矣。”马氏已经意识到，晋书尚韵，化实为虚，如果没有内在的“气骨”作底，很容易走向反面，字体华丽绮靡甚至轻佻放肆，而无古代沉潜渊厚之气息。马氏在卷六中提醒后人：“晋书虽工之极，而实卑之始；虽盛之极，而实衰之渐”，可谓洞达之至。这也指出了后世学王羲之徒拟其形而未得其神的病症。魏晋行书书法的特点如下。
一是群体书法世家和书法教育相互促进，尺牍风流成为时尚。魏晋南北朝书法的一个前所未有的特征是家族制。所谓“门阀土族”，指的是那些门高第阔、世代官宦之家，或日“阀阅世家”。他们享有特权，按等级分配权力，建立了牢固的统治秩序。虽然在社会发展方面起了阻碍作用，但在书法方面却是甚有功劳。许多书法大家出自名门望族，如王羲之家族三代人中就有22名书家着称史册。六朝时期的庾、谢、郗、萧、崔、陆、卢等大家族也出现了许多名家，可谓群星灿烂，蔚为壮观。与汉末的“草书热”相比，晋代的“行书热”毫不逊色。从东汉以来日渐流行的行书，名家辈出，并形成了承传派系，互相竞争又互相学习，形成了较好的社会风气。而到了两晋时期，“九品中正制”对士族的保护，使这些社会上层累世为官，积累了大量财富，为书法的教育和交流、收藏奠定了物质基矗魏之钟繇“古雅有余，幽深无际”，西晋的卫氏家族“四世家风不坠”，为东晋“二王”的崛起奠定了良好的基矗卫瑾的“草稿书”和钟繇的行书一样，用于书写尺牍，也可以说是“相闻书”。草书尺牍的渊源最早可追溯到东汉明帝令刘睦“作草书尺牍十首”；曹魏时期文帝命刘虞“通草书”。楼兰遗址发现的魏晋文书，就有许多草书尺牍。这些现象表明，魏晋时期的士流阶层盛行行草尺牍，用以显示风流和才艺，成为一种时髦的风尚。
二是魏晋出现“二王”为首的代表性书家群体。在西晋有卫氏家族中存在所谓“四世家风不坠”的现象，出现卫觊、卫璀、卫恒、卫铄四代书法名家，皆以书名。东汉以来名门多是大族，他们由儒学经术进身仕途，居朝秉势，或左右州郡，操纵乡议，累世清贵。河东卫氏是儒学世家，至卫觊而显，至卫铄而后逐渐衰落。在儒学占据主流的时期，卫氏家学没有在大的方面突破是可以理解的。东晋书法大族以“四大家族”为主，源于他们的政治背景和特殊地位。他们比较讲究郡望。如琅琊王氏、陈郡谢氏、颍川庾氏、高平郗氏。除此之外，太原王氏(如王述、王漾、王惰)、江夏李氏(李式、李充)、吴郡张氏(张弘、张翰、张澄、张彭祖)及京兆韦氏、广陵高氏等，都是书法世家。代表性书家多是南下的北方氏族。西晋洛阳新书风在江南的发展全靠这些士族的推动。东晋早期的书风受到西晋书风的影响非常大。钟繇书法的势力占据主流，直到王羲之出来才改变局面。
东晋王、谢、庾、郗四大家族出了众多的书法大家。窦氏《述书赋》谓：“博哉四庾，茂矣六郗，三谢之盛，八王之奇。”这里“四庾”指庾亮、庾怿、庾翼、庾准；“六郗”指郗鉴、郗情、郗昙、郗超、郗俭、郗恢；“三谢”是谢尚、谢奕、谢安；“八王”是王导、王劭、王恬、王洽王珉、王羲之、王献之、王廒。由此可见书家群体对书法的贡献。尤其是行书最擅风流，“二王”之创新精神成为这个时代的象征。大多书家都取得相当高的成就，如窦氏所言王氏子弟“风流之表，轩冕之中，骨体道正，精彩冲融”。这种氛围，难怪会形成晋代以“书”为一代风尚的局面，“晋书”与“唐诗”、“宋词”、“元曲”等一起彪炳史册。
三是追求“妍美风流”之风气盛行。从南北朝初现端倪的求妍求美之风气，在魏晋得到进一步发扬。这里有几个原因：第一是书体本身发展的需要。因为用于日常生活的信息交流，不需要深刻大书，所以选用比较轻快的书体。第二是专业书家的努力，进一步研究书势，使书法的结构之美得以完全体现。第三是西晋因为“八王之乱”而南迁建康(今南京)，是为东晋。也就是说文化中心从粗犷豪放的黄河流域转向温柔秀丽的长江流域，人们的环境和心态都会发生变化。南方的细腻、温柔、妩媚、秀美等特点，会对南渡的王、谢、庾、郗等家族产生影响。行书虽然在东汉问世，但因为无代表作品流传，在魏晋时期才真正形成和完善，被后世称为“今体”。从西晋陆机《平复帖》看，连绵的气势和化章草为今草的笔势，都暗示着“吴土书”的流美特点。这件我们所能见到的最早且最可靠的古代名家墨书真迹对行书的影响巨大。在西晋，行书是地地道道的“俗写体”和“速写体”，盛行于世，实用性和方便的特点使它得以普及，从此将非正体的行草书带入艺术的殿堂，成为主流书体。行草在上流社会流行起来，成为一种高妙的时尚。如卫璀的行草书，时议誉为“放手流便”，已经出现了追求“妍美”的倾向。无论章草还是行书，开始出现以潦草求流贯的特点，出现明显的牵丝映带，“纵引”的笔势符合书写习惯，到东晋天才书家“二王”的手里就彻底得到发扬光大，为文人抒情达意找到了艺术表达的另一种手段。
从书法水平和对后世的影响来看，最为杰出的行书家代表当然是王羲之、王献之父子了。
王羲之(303—361)，琅琊人。字逸少，宰相王导从子，王旷之子。幼讷于言，及长辩赡，以骨鲠称。初为秘书郎，累迁至右军将军、会稽内史，所以世称“王右军”、“王会稽”。后称病去职，与诸名士优游自适以终。一生博学，勤于思考，博采众长，以楷、行、草最为擅长。其行书一改汉魏朴质之风，创妍美流便之体，精研体势，损增古法，遂至神妙。从小可见其志。少时跟随卫铄(卫夫人)学书，卫夫人在《和南帖》中跟友人说：“卫有一弟子王逸少，甚能学卫真书，咄咄逼人，笔势洞精，字体道媚。”当然，王羲之最成功的书体是行书，行楷胜于行草。后人评价甚多，列举如下。南朝陶弘景《与梁武帝论书启》云：“逸少学钟，势巧形密，胜于自运。”南朝梁武帝《古今书人优劣评》云：“王羲之书，字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之。”南朝庾肩吾《书品》云：“(王羲之)功夫不及张，天然过之；天然不及钟，功夫过之。”唐太宗《王羲之传赞》云：“详察古今，研精篆素，尽善尽美，其唯王逸少乎!观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。心摹手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉!”
本来，在南北朝时期，对待王羲之的成就还比较辩证，甚至有时王献之的行草风格更受人欢迎。但到了唐太宗“推羲抑献”的态度出现，将大王推上“书圣”的宝座，而将王献之打入冷宫，直接影响了初唐的书法评论，如孙过庭《书谱》也是这个观点。直到张怀璀出来以书体论书，肯定了王羲之行书成就，而对其草书多所贬斥，才算比较公允。最初，王羲之书法不如庾翼之书，到后来俱变古法，将古质、古雅之行书改为新妍、流便的行书，风气自然一新，形成“今体”的特征。王羲之的行书被称为“王体”、“右军体”、“逸少体”等，主要成就如下。
第一，他是行书“内撅”笔法的开创者。“内撅”又叫“中含”，他将隶书内敛方折的笔势用于行书中，以骨取胜，尖锋入纸，所谓“一拓直下”，爽利精妙，沉着道劲，笔势道媚，点画精丽，使线条具有弹性和张力。用笔按锋直引，迅牵急掣，笔势道劲爽利，环转纵引，点画上则锸锐方硬，沉稳厚重。王氏在变革钟书的行书时，用笔更为简练明快，改钟书之“翻笔”为“一拓直下”，发挥了折笔和侧锋，简便明快，达到所谓“爱妍而薄质”的地步。大王之书内撅，刚健中正，流美而静，小王之书刚用柔显，华因实增，形成两种对立而又互补的笔法系统。
第二，结构中宫紧收，骨法洞达，体态轻盈，最得中和之美。字态则势巧形密，雄秀天然。结体重心安稳而多姿态，刚柔相济，虚实互生，稳健而不呆板，活泼而不佻达，敬正相生，曲直合度，最易获得雅俗共赏之美。与钟书相比，王书更为敬侧，一改过去的横斜而为斜画紧结，剔除钟书上的隶意，偏旁部件之间形成了大孝高低、偏正的关系，字态敬侧，富有顾盼的情调。
第三，章法上的疏密、正斜、收放、敬正、方圆充满辩证法。尤其是部分连写和部分断开，前后交替，错落有致，出现了“疏可走马，密不容针”的效果。如《丧乱帖》、《初月帖》等。王氏整合了前人的成果，在生活阅历中找到了自然表现的款式和格局，更能自由地表达书家的笔情墨趣。款式与审美的结合，使书法创作成为自觉的文人行为，突破了隶书、章草单一、雷同的布局模式。
第四，文人书法格局的奠定。王氏行书从形式到内容都有了革新，代表着文人书法的审美趋向。
王羲之的书法的意义，是开创了文人书法的先河，作品多为自由书写形式一文书并茂，如《兰亭序》的抒情风格。同时也成为“帖学”派的始祖，尺牍之工，千古流传。《宣和书谱》将王羲之列为“草书三”，最后也列其行书数十帖，肯定其书“趋向超绝，非碌碌者所能望尘”的不凡之处。宋元书家中文人仰慕的“晋宋问人”，就是糅合儒道思想的超脱的王羲之之类的人物。他们将书法视为表现心意和志趣的载体，文书并茂，风流妍妙，提升了书法的艺术功能。
王献之(344—386)，琅琊人。字子敬，小字官奴。王羲之第七子。累官至中书令，人称王大令。从小工书，尤工行草，与其父并称“二王”。传其自小与父亲比字，曾劝其父“改体”，他认为行楷未能景行草”之妙，应当“宏逸”。南朝宋羊欣《采古来能书人名》评之日：“骨势不及父，而媚趣过之。”认为他更加注重表现“媚趣”，连绵奔轶，为行草向大草的过渡奠定了基矗王献之书法是东晋书法的后劲，为魏晋书法的最后辉煌作出了贡献。
我们从创作成就和历史影响力来看，王献之行书的主要贡献如下。
第一，创“外拓”笔法。气势开张，笔意开展，所谓“筋胜”之书。子敬之书本源于张芝。沈尹默认为：“外拓笔法，多半是在情驰神怡之际，兴象万端，奔赴笔下，翰墨淋漓，便成此趣，尤于行草为宜。”他认为“内撅”是基础，“外拓”才不致流于狂怪。王献之行草多用弧形线条，细处如筋，嫩处如铁，米芾形容其如“火筋画灰”，在虚中有实、似柔而刚的线律中表达了自己的情感，宣泄着压抑已久的情性，获得了痛快淋漓的感受。
第二，创“一笔书”的连绵行草。行草本是一种“边缘性”的体势，乃行书掺杂草法而生。王羲之的书法已见行草体势，但未若王献之的“宏逸”。他将父亲部分连绵的行书再加以草化，将“纵引”之笔势再连属奔放为“一笔书”的风流样式，如米芾所谓“运笔如火箸画灰，连属无端”。“一笔书”如清泉龙跃，翻涛簸岳，俊气纵横而天真超逸，所谓“父子之间又为古今”。大令行书或形连意连，或笔断意连，增加牵丝映带，气脉贯通，首尾呼应，有“一波三折”、“荡气回肠”之妙。米芾认为“子敬天真超逸，岂父可比”。米芾认为王献之行草胜过其父。后来黄庭坚在《山谷题跋》中将二王比之文章中的左氏和庄子。子敬书法更夸张，变形和想象力更丰富。
第三，“破体”的先行者。这里指脱略行迹而独存神采。“破体”最初指文字学上的别字或错字。在书法上指兼杂几体，互相参用，实际上就是一种边缘性的书体。明代赵宦光云：“‘破体’有篆破真不破，真破篆不破，有篆、真俱破；有可破可不破；有有义之破，有无义之破；不可破者，勿论可也。世谬以笔法为结构，或呼野狐怪俗之书为‘破体’者，皆不知书法名义者也。”赵氏认为书法之本义是多体之间可以贯通，互相渗透，但绝非乱拼乱凑的“野狐怪俗”之书。
第四，玄学思想在书法上的具体表现者。王献之的超拓和空灵之风，更多受到道家思想的影响，“得意忘形”的状态更近于庄子的“解衣般礴”的创作状态。他的行草对唐代“颠张醉素”的狂草、颜体行书、李邕行书、米芾行草甚至明代的草书都有非常大的启迪作用。正如《宣和书谱·草书四》所云：“献之所以尽得羲之用笔之妙，论者以谓如丹穴凤舞，清泉龙跃，精密渊巧，出于神智。”王僧虔等认为其骨力不及父而“媚趣过之”。这“媚趣”一方面是时代审美风气使然，另一方面和当时的玄远清谈之风也应该有关系。晋人不喜欢质实的形迹而喜欢超旷的心性，为宋代书论重视“神采”、“风神”等的理学化倾向提供了良好的底本。
当然，项穆等人在赞赏子敬行书的同时，又高叹“书至子敬，尚奇之门开矣”，似乎担心孙过庭《书谱》所谓“鼓努为力，标置成体”，“工用不侔，神情悬隔”状况，会在后学者身上发生。这当然是“杞人忧天”的想法。书法的创新总要付出代价。子敬的行草虽然经过李世民的“饿隶”之讥，但对于有创新之志者来说，人们更感兴趣的是王献之那种“不畏浮云遮望眼”的求异精神。在保守派大力宣扬“子不如父”的风气下，总有许多追求个性表现的书家要从子敬行草中吸收营养，更看重其创新之精神。无论从哪方面看，羲、献父子变制“今体”，都是魏晋新书风发展的里程碑，其行书的尺牍款式与书写内容都深刻影响了中国书法艺术的发展方向。褒之者认为子敬“神韵独超，天姿特秀，流便简易，志在惊奇，峻险高深，起自此子。”贬之者认为：“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势，疏瘦如隆冬之枯树；览其笔迹，拘束若严家之饿隶。”我们自当辩证看到这些过激之论。
其他，如王导、王虞、王殉、庾翼、庾亮、谢安、谢万、郗鉴等都有可观之处。如少时与右军齐名的庾翼被《书品》评为“声彩道越”。每不重子敬书法的谢安宰相，纵任自在，有螭盘虎踞之势。连反面人物王敦之书也“笔势雄奖，大有可观之处，可见书家辈出，时代风气使然。
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