肖邦e小调第一钢琴协奏曲
肖邦一生写了两首钢琴协奏曲，f小调和e小调。f小调先写，e小调后写。所以肖邦自己的文件里讲到“第一首协奏曲”，讲的是f小调那首，e小调则是“第二首协奏曲”。可是后来出版的顺序，却是e小调先出版，f小调才出版，照作品编号看，倒过来e小调变成了“第一号协奏曲”。
音乐家
他是隐藏在花丛中的大炮
众所周知，肖邦的创作场域和意向听众主要是上流社会的贵族沙龙，他的教学对象也主要是贵妇和小姐。因此，毋庸讳言，他的部分作品中确有某种不可避免的“沙龙气”和“脂粉感”。不少人甚至感到肖邦有“娘娘腔”，这种论调尽管极为狭隘（傅聪先生特别反感这种说法），但也并非毫无根据。至少，肖邦的夜曲和圆舞曲，以及诸多其他作品的抒情段落，确乎充满着圆润清丽的“小资情调”，路数上接近柳永、周邦彦那类“婉约词”。但是，诚如舒曼评论肖邦的那句名言，所谓“隐藏在花丛中的大炮”，肖邦之所以超拔于一般的沙龙音乐之上，正是由于在这些“风花雪月”、“儿女情长”的美丽“花丛”中，隐藏着不为外人所知、因而常被忽略的“大炮”——舒曼的这句话其实不仅可以作一般性的政治化解释，也可以用来理解肖邦的艺术匠心。这些“大炮”不仅仅指《“革命”练习曲》（作品10之12）、《“英雄”波罗涅兹舞曲》（作品53）中那些明白无误的战斗性格，而且也意味着肖邦作品中那些更为内在、更为“专业”的激进手法。肖邦大胆的和声探险（其超前甚至直接预示了瓦格纳），他在大型曲体结构上的独特建树（特别是摆脱奏鸣曲式束缚的勇气），以及他在钢琴织体写作上的高度创意（在充分利用钢琴的潜能上至今无人超越），所有这一切映照出肖邦在艺术上的“先锋”姿态，但这种“先锋性”却又常常埋在看似时尚甚至有意通俗的音乐外表之下——这样成功的矛盾结合，在今日看来，已经近乎是神话。
在肖邦所有二百余首作品中，无一不包括钢琴，即便是为数很少的室内乐和歌曲，肖邦也从不离开钢琴。他是历史上唯一一个只为钢琴写作的作曲家。这是有意为之的自我限制，并由此带来了表达媒介的极度单一。肖邦在这个看似单色狭小的黑白键盘中，“螺蛳壳里做道潮，营造了一个怎样丰富多彩的艺术世界！其孤冷，其雅致，其精美，其诡变，正与贝多芬、柏辽兹、李斯特、瓦格纳、马勒等体量庞大的巨人反其道而行，但在艺术质量上又毫不逊色，这可被看作是以少胜多、以小制大的奇迹，其眼光和功力令人侧目。（杨燕迪/文有删节）
这两首协奏曲，都是肖邦还在华沙时写的，也就是19岁之前就完成了。1830年他搬到巴黎后，他的作品就几乎完全专注在钢琴独奏上，很少再写跟管弦乐有关系的音乐了。
“无聊”的乐团陪奏吗
在巴黎沙龙大大活跃的肖邦，早早就取得了“钢琴诗人”的响亮名号，他不只是开创性的钢琴音乐作曲家，他弹奏钢琴的技巧也带来了革命性的影响。不过在钢琴上的惊人成就，却对他早年完成的两首协奏曲带来了长期灾难。
愈是肯定他钢琴成就的人，就愈是不满、不信任他对管弦乐法的认识。柏辽兹在他的自传中，直截了当地说：“肖邦的曲子，所有的兴趣都集中在钢琴，他的协奏曲管弦乐部分不只冷淡，而且实际上没有用。”
很长一段时间，肖邦的钢琴协奏曲就被用分裂的方式对待。钢琴部分是无可取代的珠玉，管弦乐协奏部分却是可有可无的累赘。e小调协奏曲第一乐章开头，乐团总奏的部分有138个小节，然后钢琴才出现加入。在将乐团音声视为肖邦败笔的人看来，是可忍孰不可忍，这样委屈美妙的钢琴演奏，却要听众忍受长段无聊的乐团陪奏。所以他们觉得顺理成章的做法就是删节一大部分，留个二三十小节就可以让钢琴进来了。
开头部分可以动手动脚，当然其他部分也就很难维持肖邦写的原貌了。一直到二十世纪中叶，这首曲子虽然经常被演出，但大部分的听众，不管听现场还是听录音，却都几乎没听过肖邦的原始版本。
还好，过去五六十年，慢慢还给肖邦公道，他的管弦乐谱得到了不同的评价，也得到了应有的尊重。少年肖邦可不是闷着头写协奏曲的，他找了一个弦乐四重奏帮他试奏，依照他们的音声来调整作品。我们可以听出这样过程的明显结果，那就是弦乐部分其实一直维持着高贵华丽的水准，预示、提示钢琴的歌唱风格。
另外，协奏曲中肖邦刻意让钢琴的琴声保持在中高音域，让出了低音领域由乐团支撑，在这样的设计下，低音管在两首协奏曲中都有吃重的表现。
偏偏不取悦浪漫主义
更重要的，是贯穿协奏曲内在，肖邦坚持的古典精神。尽管自己是开创浪漫主义的核心角色，肖邦最崇拜的却是巴赫和莫扎特。在细节部分，肖邦采用了当代流行的一些做法，例如乐曲中穿夹了许多华丽的装饰乐段，以琶音或半音阶制造奇幻的流荡效果。不过，在精神与主要结构上，他却坚决地与自己同时代的音乐风格划清界限。
他信服古典主义的基本安排，所以协奏曲第一乐章就是要由乐团总奏先呈示主题，再由钢琴再现，经过转调变奏的发展，第二次再现时原本用属调写的第二主题要回到主调上，给人堂皇稳重的满足。慢板第二乐章就是要以ABA的形式呈现，第三乐章则是快速的轮旋曲，主题一再地冒出来，后面带着不同的对照变化。
这是肖邦概念中对的音乐表现方式，是经过千锤百炼证明听取抽象音乐最有用、最有效的方式。肖邦讨厌浪漫主义时期批评家听音乐、谈论音乐的习惯。批评家相信音乐指向作曲家写作时的某种经验，恋爱、死亡、英雄崇拜、童年回忆，或湖上泛舟带来的大自然喜悦，而且他们要音乐表现特定的情绪——这段是激动前故意的平静，那段是神圣启示后带来的沉思，都是这类的。
肖邦不吃这套，他的音乐，至少他早期完成的协奏曲，就是音乐，用最好形式铺陈出来的最好的音乐。他要的是音乐内部本身的意义，而不是音乐指涉外界经验情感的意义。他从巴赫、斯卡拉蒂那里学到，到他自己的时代已经不流行的一种音乐创作价值，贯穿在他的协奏曲中，那就是如何让每一个音符都有意义，不是浮浪、可有可无的装饰。仔细听，肖邦的华丽长串装饰，一串11个到一串23个，从来都不是即兴添加的，而是精心设计、前后不断响应变化的有机体。
开创一个时代，却又保有对抗自己创造出的时代的能量，这是肖邦最让人拜服的特殊历史成就。
（杨照/文摘自《想乐：聆听音符背后的美丽心灵》）
版本
●毛里奇奥·波利尼（爱乐管弦乐团）
1960年波利尼在肖邦钢琴大赛上夺魁后马上录制了这部协奏曲，一举成名。此时18岁的波利尼正是意气风发豪情万丈的时候，他的演奏正像春天刚返青的绿草一样充满了乐观开朗的向上之气和年轻人才拥有的烫人的爱的热情，毫不做作。也许唯一的缺憾就是我们在其中难以感受到肖邦那种特有的伤感情怀。
●鲁宾斯坦（新爱乐管弦乐团）
鲁宾斯坦最大的贡献也许就是他为肖邦注入了不乏人情味的阳刚气，以区别于沙龙里的滥情与随意。他演奏这部协奏曲具有一种极为平衡的效果，弹性速度的应用降低到了最低限度，表情的自然性保证了音乐的真实感，给人的总体感觉是无比的安定，好像是在努力克制着什么，比如那个年代特有的颓废和伤感。鲁宾斯坦给我们呈现的似乎是一个中年的肖邦，豪迈大气，让人听完了说不出有什么生花妙笔之处，却对作品整体清晰明了，经得住反复推敲。
●傅聪（华沙交响乐团）
傅聪的处理与众不同，他似乎格外强调肖邦“柔中带刚”中的刚的一面，但这仍然是“柔中带刚”的刚而非鲁宾斯坦式的“刚中带柔”的刚，这二者有着本质的区别。他好像特别注重浓淡的对比，意态与过渡、轻重与动静都在疾速中转换，从另一个方面体味出肖邦这部作品的特有情怀，很有说服力。
●齐默尔曼（波兰节日管弦乐团）
在经历了20多年演奏肖邦的生涯后，在肖邦逝世150周年纪念日到来前，齐默尔曼重新录制了这2首协奏曲。和我们以前听到的肖邦是如此不同，音符中多了许多感怀的忧伤，淡淡的愁夹杂着甜蜜，脆弱却怀有沉思的气质。缺点就是有时在段落之间有断气的感觉，感情投入进去似乎出不来。顺便提一句，李云迪说这是他最喜欢的录音。
●弗朗索瓦（蒙地卡罗国家管弦乐团）
我们听到的好像是一个被红酒微醺过的肖邦。
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